汕尾海豐正字戲《三關(guān)記》考述（四）

羅漢果0660

正字戲《三關(guān)記》考述（四）
文/鄭守治

四、古本未見諸折的形態(tài)
    更可貴的是，除《焦贊打猜》外，正字戲《三關(guān)記》仍完全或部分地保留了《六郎祝壽》、《金吾闖碑》、《令婆奏本》、《謀拆天波》、《令婆寄書》、《私下三關(guān)》、《焦贊殺吾》、《六郎被貶》諸折，為現(xiàn)存古本《三關(guān)記》或《金锏記》所未見。摘本雖題《六使私離三關(guān)》，卻未演至“私離”。這些折子可能相對于原本已有很多改動，但仍可以為今日探索古本原本形態(tài)的重要參照，大略可見古本規(guī)模。如起首祝壽游賞，這是一般南戲、傳奇的俗套，《六郎祝壽》仍襲舊觀。又如楊令婆怒斥謝金吾的一段曲文是：
（唱）恨賊子不忠心，不下馬逆君恩。唔，奸賊，天波樓先王賜，但回下馬行。么賊子呵，我難容，此事須當(dāng)奏朝廷，奏賊子欺君誤國，要見分明ｏｏ，來朝只事奏朝廷，卻成仇，訴圣恩，不枉君王念誠ｏｏ。（令婆單片）以上ｏｏ為重句符號。這一段比較質(zhì)樸通俗，沒有滾唱，頗具早期弋陽腔特色。
    又如摘本[一封書]一曲與記錄本同為書信內(nèi)容，記錄本曲文先在《令婆寄書》中出現(xiàn)，柴氏單片文字與上文所錄有些差異：
……妻柴氏代筆，拜上三關(guān)楊總兵，從別后有一春，老母康寧皆納福。惱恨奸臣起虧心。恨朝廷，聽佞臣，要拆天波樓一層ｏｏ匕匕。（柴氏單片）
      由此可推測摘本的前一折也應(yīng)有此曲，也應(yīng)為柴氏寫書時所唱。[一封書]屬南曲，全曲九句，每句字?jǐn)?shù)是：5（用韻），6（用韻），5（用韻），6（用韻），7，7（用韻），3，3（用韻），7（用韻）[①]。摘本曲文句式為5、7、6、6、7、7、3、3、7除去襯字，符合曲牌格律。記錄本含改為念白的一句，也是九句。而柴氏單片本只有八句，對照記錄本顯然缺漏了一句“阻隔關(guān)山無音信”。用韻方面，摘本若以正字戲舞臺官話正音唱念，則除“春”之外，其余韻腳都是[-in]。柴氏單片的“兵”、“ 心”、“廷”、“臣”、“層”的韻腳都是[-in]，句式也是5、7、6、（缺）、7、7、3、3、7。所以，柴氏單片是比較接近摘本的，也應(yīng)該和原本比較接近。而記錄本句式是5、7、6、7、7、6、3、4、7，“老母康寧（安康）皆納�！弊�?yōu)椤袄夏冈诩沂軇诶邸�。末尾也別出一韻，端、言、間正音都押[-uan]、[-an]、[-ian]。所以，記錄本應(yīng)與原本有相對較大的差異。所以，《三關(guān)記》雖然總體接近古本原本，但曲文在流傳中已逐漸突破格律，劇本面貌也隨之變異。
《令婆奏本》一折令婆向真宗奏本的曲文已省略，只標(biāo)[排只]（吹牌子），或許原是唱牌子的，后來只用嗩吶吹奏牌子旋律代替。而《私下三關(guān)》一折曲文只有六郎與母、妻對唱的一段：
楊令婆：（白）我兒坐下，聽為娘道來。（唱）恨奸黨，害俺家，要拆天波樓、御林府。明日里，見當(dāng)君，要求賢王做主為，烈烈轟轟做個對頭，若還殺卻奸臣頭，方解娘心愿。（記錄本）
此段與令婆單片文字有差異：
……[上，引，禮，白]，（唱）休行禮事。到如今，恨奸臣，甚所為，父死李陵碑，兄喪他邦鬼。天波樓，先王建立，豈容來拆毀？唔兒，爾用心主為，裂裂轟轟做個對頭，斬卻奸臣頭，方解娘愁愿ｏｏ匕匕。（令婆單片）
這個單片是民國年間吳皆演出的依據(jù)，而記錄本的楊令婆曲白也是1950年代吳皆口述的，時間相距不遠，而后者刪改的力度已很大。這或者是記錄者有意的改動。
末尾令婆聞六郎被貶謫，要與六郎離別的一段曲文，則比較慷慨激昂：
……叫為娘如何舍得？（唱）流離顛沛，汪汪淚遭，萬里孤身各一天ｏｏ匕匕……焦贊過來，爾心似火ｏｏ匕匕，怒氣沖天，一旦遭殘害，望誰可憐？激得我無倚賴，別得我老景無言，誰念龍鐘ｏｏ，癡病纏。（合前）……     （令婆單片）
這里“合前”顯然是表示尾句幫腔齊唱，該單片還有曲文注 “合前唱”。據(jù)老藝人陳春淮反映，正字戲在舊時演出中由鼓師幫唱拖腔或尾腔[②]。在一些舊抄本,如同治十一年抄本《荊釵記》等，有許多“合前”、“合”的幫唱標(biāo)示�？梢娬�字戲演唱中原有較多幫唱，這是正音曲作為弋陽高腔嫡傳的一個顯著特征�，F(xiàn)在海陸豐的白事法事中，鼓師按例仍承擔(dān)較多的幫唱任務(wù)。很多段落也是先由法師干唱，由鼓師或其他法師接腔，體現(xiàn)了濃郁的弋腔徒歌幫唱特色，也是早期正字戲在民間流傳的遺緒。

五、結(jié)語
關(guān)于正字戲文獻源流、特征以及在中國戲曲史研究上的重要性，筆者在以往的文章中已有較多的闡述[③]。上文關(guān)于《三關(guān)記》新材料的公布和考證，可作為另一重要的補充例證。但以往的論述中，筆者往往指出正字戲劇本同古本戲曲有同等重要的價值。有意或無意地，試圖通過考證正字戲劇本與古本的相同或相近，來標(biāo)榜正字戲的價值。似乎古本在先天上就比晚出的正字戲文獻有更高層次的價值，如果沒有和這種高層次價值發(fā)生關(guān)聯(lián)，晚出的文獻的價值似乎就大為削弱了。這種觀念，無疑來自尊古抑今的學(xué)術(shù)大流的影響。筆者原想說明“古今俱尊”，卻變成“今因近古而尊”。那么像《三關(guān)記》的許多折子，在古本中找不到原形，近古無從說起，其價值又將何以呈現(xiàn)呢？筆者認(rèn)為，是否古老、原始不是最重要的，正字戲文獻的價值在于本身存在的稀有性，而又能夠反映中國戲曲形態(tài)上那些比較重要的類型及其變化。如《三關(guān)記》在弋陽腔中的地位如何，有何獨特性和重要性。這些都須要在以后的研究中做出精到的闡述。


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[①]齊森華等：《中國曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社，1997年，第777頁。
[②]陳春淮：《正字戲大觀》（談藝錄），花城出版社，2001年，第41頁。
[③] 見拙文：《正字戲、潮劇《琵琶記&#8729;認(rèn)像》比較研究》，載《潮學(xué)研究》（第12輯），藝苑出版社，2005年；《正字戲<連環(huán)記>的三個來源—兼談《貂蟬》戲文之新發(fā)現(xiàn)》，載《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》（第10輯），中山大學(xué)出版社，2006年。

（原文轉(zhuǎn)載）