海陸豐戲曲:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的珍稀劇種

小陽光

一、“天下第一團”——從“稀有劇種”、“瀕危劇種”到“珍稀劇種”
廣東粵東沿海的海陸豐，地處珠江三角洲廣府地區(qū)與韓江三角洲潮汕地區(qū)之間，也處于廣府、潮汕與客家三大族群之間，也是三大方言和三大次文化區(qū)之間，是一片民間藝術(shù)之鄉(xiāng)，更是一個傳統(tǒng)戲曲之鄉(xiāng)。在這里流傳著被國務(wù)院認定為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的正字戲、白字戲、西秦戲和陸豐皮影戲等四個珍稀戲曲劇種。此外，還遺存著古老的騎竹馬、唱南曲的民間小戲竹馬戲，以及脫胎于戲曲伴奏樂曲的海陸豐吹打樂。

1、“稀有劇種”

長期以來，人們把僅僅存留于海陸豐地區(qū)的正字戲、白字戲和西秦戲稱為古老劇種。到了20世紀(jì)50年代中葉，才有“稀有劇種”的提法。據(jù)初步考證，這種稱呼始自于1956年秋中國戲劇家協(xié)會廣東分會成立之時，當(dāng)年中國戲劇家協(xié)會主席田漢陪同正在廣州視察的周恩來總理、陳毅元帥等，觀看了赴省匯報演出的正字戲《古城會》《槐蔭別》和《百花贈劍》，之后，田漢又同中山大學(xué)戲劇史家董每戡教授專程到海豐觀看了白字戲《楊天梅》和西秦戲《斬鄭恩》和《薛仁貴回窯》等，并作了調(diào)查研究。他們稱贊這三個古老劇種是南國藝術(shù)百花園中的鮮艷香花，是難能可貴的“稀有劇種”。從此這個稱呼便一直沿用下來。本來，“稀有品種”的稱謂源自于科學(xué)界，對于自然界中的數(shù)量稀少，分布稀散而且尚未很好研究和開發(fā)的品種，一般稱之為“稀有元素”，如鎢、鈾等“稀有金屬”。將對自然界的稱謂移用到戲曲藝術(shù)來，稱之為“稀有劇種”，無非是說他們稀奇少見，難能可貴，值得重視的意思。正是這種定位，令這幾個古老劇種一直得到文化主管部門的政策傾斜和關(guān)照扶持，使之能在艱難的生存環(huán)境中存活下來。

據(jù)1990年的統(tǒng)計，全國有360個地方戲曲劇種，其中屬于稀有劇種的約占三分之一，大多是一個劇種只有一個專業(yè)劇團，堪稱是“天下第一團”。1992年6月文化部舉辦了“天下第一團”優(yōu)秀劇目展演，選取了32個稀有劇種的38個劇目分南北兩片展演，海陸豐的正字戲、白字戲和西秦戲以《古城會》《放走曾榮》和《斬鄭恩》參加這次展演。文化部主辦這次展演的用意，正是為了強調(diào)“‘天下第一團’是擔(dān)負著豐富、振興、發(fā)展本劇種的歷史責(zé)任”，以增強危機感和責(zé)任感，在“百花齊放”方針指引下，更好地振興本劇種。然而，有的劇團及其文化主管部門和領(lǐng)導(dǎo)，卻以為是榮獲了“天下第一團”的稱號，沾沾自喜，根本忘記了這稱號之下的任重道遠！

2、“瀕危劇種”

隨著市場經(jīng)濟大潮和現(xiàn)代消費文化沖擊，傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，尤其是古老的戲曲劇種，正面臨著生存與發(fā)展的危機，稀有劇種更是瀕臨滅亡的困境，于是有學(xué)者便提出了“瀕危劇種”這一概念。1999年12月，中國藝術(shù)研究院研究員傅謹(jǐn)，在對海陸豐地方戲曲進行調(diào)查研究之后，發(fā)表了《中國稀有劇種的命運與前景》的論文，論文的第一部分論述：“標(biāo)本：海陸豐的三個瀕危劇種”。在論證之后，進一步提出：“瀕危劇種遍布全國”，當(dāng)前“面對的是一個十分殘酷的現(xiàn)實——中國戲劇360多個劇中，有一多半像正字戲、西秦戲這樣的稀有劇種，正在默默地收斂起過去的輝煌，或者已經(jīng)消亡或者正在消亡”。這篇文章發(fā)表在1999年12月6日的《中華讀書報》上，當(dāng)時并未引起廣東文藝界的重視。兩年后，《南方都市報》記者吳真到海陸豐采訪，發(fā)表了《廣東“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”最后的命運》，呼應(yīng)了傅謹(jǐn)?shù)木�示�?br />
聯(lián)合國教科文組織大會通過了《人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作宣言》，并且于2001年5月公布了世界范圍的首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，我國的昆曲藝術(shù)名列其中。2005年春，文化部啟動“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目”申報工作，在省文化廳和省社科院有關(guān)機構(gòu)和專家的指導(dǎo)和幫助下，海豐縣和陸豐市順利完成申報工作。2006年6月，國務(wù)院正式頒布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表作名錄，正字戲、白字戲、西秦戲和陸豐皮影戲名列其中。與此同時，2005年9月，中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心申報并承擔(dān)了教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目《嶺南瀕危劇種研究——正字戲、白字戲、西秦戲為個案》，并于2006年7月與汕尾市委宣傳部聯(lián)合主辦“海陸豐瀕危劇種學(xué)術(shù)研討會”（后改稱“汕尾市國家稀有劇種學(xué)術(shù)研討會”），該課題組在康保成教授、劉曉明教授、宋俊華教授和顧問許翼心研究員的指導(dǎo)下，幾位博士生經(jīng)過三年至四年的調(diào)查研究，終于完成了《正字戲研究》（劉懷堂）、《白字戲研究》（詹雙暉）和《西秦戲研究》（劉紅娟）以及《陸豐皮影戲》（鄧琪瑛）等博士論文，匯編出版了一套《嶺南瀕危劇種研究叢書》。

3、“珍稀劇種”

“珍稀物種”是生物界用以稱呼瀕危滅絕的生物品種如大熊貓、東北虎等的用語，提出要像保護珍稀動物一樣來保護和搶救稀有劇種是一種形象化的語言。其實，關(guān)于“珍稀劇種”的提法，最早見于2003年春，在《正字戲大觀》的出版座談會上，與會的廣東文藝界戲劇界人士，強烈呼吁：要采取切實的措施，保護和搶救正字戲等瀕危劇種。我在主題發(fā)言中特別提到：昆曲已被聯(lián)合國教科文組織列入世界級人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。正字戲保存有十八本昆曲戲，也應(yīng)當(dāng)?shù)玫酵瑯拥闹匾暫捅Ｗo。要像對待“珍稀動物”那樣來保護和搶救正字戲這樣的瀕危劇種�！盀l危劇種”也可以稱作“珍稀劇種”。這種提法，得到了與會者的贊同，但“珍稀劇種”的稱呼并沒有流傳開來。

2007年6月，第一屆中國“文化遺產(chǎn)日”期間，文化部主辦中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“珍稀劇種”展演，陸豐正字戲劇團攜傳統(tǒng)劇目《姜維射郭淮》，以其跑步馬的表演獲得了強烈反響�！罢湎�劇種”的稱呼得到官方確認，它從此流傳開來，不僅強化了“稀有劇種”物以稀為貴的內(nèi)涵，更加突出了必須加緊搶救和保護的功能。而且，“珍稀”比“瀕�！备�加容易令人接受。然而，它也可能像“天下第一團”那樣被當(dāng)作一種榮譽稱號來對待，把它當(dāng)作一項“政績”或者是開發(fā)旅游經(jīng)濟的賣點，根本忘記了危機感和責(zé)任心。

二、“戲曲活化石”——海陸豐戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的歷史價值
人們都喜歡將海陸豐的珍稀戲曲劇種稱之為粵東“璞玉”或者戲曲史上的“活化石”�！拌庇瘛敝皇潜硎舅鼈兊脑�始狀態(tài)，而“活化石”更能說明它們的歷史價值，即學(xué)術(shù)研究價值。之所以稱之為“活化石”，是由于中國戲曲歷史從形成到發(fā)展演化的重要階段，如影偶傀儡、唐戲弄、金元雜劇、元明南戲、花部亂彈到皮黃合流等等，都可以在海陸豐戲曲中找到它們遺存和例證：

1、皮影

陸豐皮影，是我國皮影戲三大系統(tǒng)之一潮州影系在大陸的惟一遺存。它原稱“皮猴”，以演西游故事中的孫猴子稱著；又稱“紙影”，后來還發(fā)明了透明皮偶。而現(xiàn)階段又從扮演傳奇故事回到了演動物寓言為主。潮州皮影的另一支遺存在臺灣，是明末清初經(jīng)由閩南漳州流傳過去的，與陸豐皮影戲相比較，可清楚見證其為同一源流。

2、戲弄

海陸豐近年已經(jīng)失傳的老白字戲和遺留民間的竹馬戲，其地臺演出的主要形式，是跑竹馬、踏錢鼓之后再演“弄仔戲”。所謂“弄仔戲”就是由童伶來相互調(diào)弄、扮演故事，如《搭渡弄》《事久弄》等，后來又插入傳奇劇目之中，如《同宴記》中的《山伯訪友》《事久問路》，《蘇六娘》中的《桃花搭渡》《玉簪記》中的《妙嫦追舟》等等。

至于跑馬竹，初始只是地秧歌（“英歌”后棚）中的舞蹈，后來發(fā)展成為搬演故事的戲出如《昭君和番》《蘇秦拜相》等，再后來更直接進入大戲中成為“竹馬調(diào)陣子”；如正字戲《三國傳》中的《姜維射郭淮》，兩員大將騎著布馬在暗夜中相互追逐，已經(jīng)成為特技表演的獨立啞劇了。

3、雜劇

每本由四折構(gòu)成，每折由主角一人獨唱到底，這種北雜劇的演劇形式在正字戲的昆腔中仍然保留，如正字戲四大弓馬之一的《馬陵道》，演出劇本基本上保留元雜劇本《馬陵道》的原貌，全劇分《射火星》《闖宮》《搜驛館》和《馬陵道》四出,第一、三、四出唱昆曲，由正生孫臏一人唱曲。此外，《五臺會兄》出自元雜劇《昊天塔》，《瘋僧掃秦》出自雜劇《東窗事犯》，均唱昆曲，由主角一人唱到底。

四出組成一本的劇目形式，居然在西秦戲中也沿用下來：西秦戲的本腔正線戲中代表性劇目（真本戲）是十二本弓馬戲，每本由四出組成，又稱“四出連”，如《寶蓮燈》由《劉錫上京》《雙得子》《劉錫訓(xùn)子》和《沉香打洞》組成，《賽琵琶》由《世美別家》《壽宴彈琴》《三官堂》和《香蓮考察》組成。為何清初的亂彈戲還保留這種元雜劇的劇本結(jié)構(gòu)方式？至今還是個謎。

又，西秦戲和正字戲在新中國成立之前的廟臺戲演出中，也保存一種每晚演四出的形式，但內(nèi)容結(jié)構(gòu)卻與雜劇不同：第一出（頭出）稱“起鼓”，演“傳戲”（連臺本戲）的一出；二出稱“團圓”，一般演有頭有尾的傳奇故事��；第三出稱“錦出”，演一出唱做精細的折子戲（“摘錦戲”）；第四出稱“棚尾”，一般都演插科打諢的生活喜劇。這種演出結(jié)構(gòu)，也頗值得探討。

4、南戲傳奇

正字戲和白字戲都源自于元明南戲。白字戲包括潮州白字（今潮�。┖秃ＸS白字，其前身為明代中葉的潮腔（潮調(diào)），有明嘉靖刊本《荔鏡記戲文》，以及明萬歷的《潮調(diào)金花女》《蘇六娘》為證，是一種地方化了的南戲。前期白字戲的主要部分大羅戲則大多來自正字戲的正音曲戲，用方言改調(diào)而歌，即“以潮音唱南北曲”。白字戲的“八大連戲”中，除《陳三連》（荔鏡記）之外，其他“連戲”分別源于正音曲戲《同窗記》《三元記》《珍珠記》和《還魂記》等。傳統(tǒng)劇目不同的是正字戲一般只演“摘錦”，而白字戲則喜歡演“全連”。至于正字戲淵源于元明南戲，例證就更是舉不勝舉。1975年，在潮州出土的《正字劉希必金釵記》，是除了《永樂大典》三種戲文外現(xiàn)存最古老的南戲戲文抄本。據(jù)正字戲老藝術(shù)家陳寶壽稱，他的師傅鄭娘份跟他說過劉文龍（即劉希必）的戲，但未曾演出過，而今已經(jīng)失傳了。其他如《蔡伯喈琵琶記》等“四大苦戲”以及《崔君瑞江天暮雪》等等，都出自元明南戲。

在聲腔音樂方面，正字戲原稱正音戲，“唱官腔”而且有弦索伴奏，可能與“弦索官腔”有關(guān)；正字戲在閩南臺灣又稱四平戲，可能源自明代弋陽腔系統(tǒng)的“四平腔”即“徽池雅調(diào)”。將正字曲戲的劇目與劇本，拿來跟明末各種徽池雅調(diào)的摘錦選本進行比較，其關(guān)系就更加清晰了。

至于正字戲中的昆曲，既有北曲雜劇《馬陵道》，又有《連環(huán)計》《義俠記》等元明傳奇，更多的則是明末清初的《漁家樂》《鐵冠圖》等，惟獨沒有《牡丹亭》《長生殿》與《桃花扇》這樣的戲曲文學(xué)名著。究竟是否屬于流行于民間的“草昆”？還有待進一步比較研究。

5、亂彈腔

西秦戲原稱亂彈戲，其本腔是西秦正線調(diào)，而正線的原板則稱為“二方”或“二番”，于是自然會把它與晚清出現(xiàn)的“西秦腔二犯”聯(lián)系起來。其實首見于明萬歷年間《缽中蓮》傳奇的“西秦腔二犯”，還只是一種民間小調(diào)，尚未形成獨立的戲曲聲腔；清代乾隆初年的西秦腔即“琴腔”，又稱甘肅調(diào)，它并不是今日流行于陜西一帶的“秦腔”。1960年前后，曾組織過廣東西秦戲與陜西秦腔之間進行直接的交流和比較，結(jié)果發(fā)現(xiàn)兩種聲腔之間相去甚遠，當(dāng)然不能說西秦戲就出自秦腔。但是陜南漢中的漢調(diào)二黃（又稱老二黃）卻與西秦戲的正線十分接近。若與清代流行于江南的宜黃腔、徽調(diào)、浦江亂彈等亂彈戲曲進行比較，即西秦戲本腔正線的原版二番（二方）與其二凡、高撥子等十分接近，而正線梆子、平板則與吹腔、四平調(diào)和“三五七”并無二致�；洊|的亂彈班經(jīng)由閩南的漳州傳入臺灣。稱為北管古路亂彈，成為比四平戲流行更廣，影響更大的外來大戲。從唱腔音樂、劇目劇本等各方面進行具體比較，不難發(fā)現(xiàn)，海陸豐的西秦戲與臺灣的北營亂彈本來就是同出一源。

6、皮黃腔

清代中葉，四大徽班攜二黃調(diào)晉京，與來自湖北的楚調(diào)——西皮調(diào)合流，形成以京劇為代表的皮黃戲，包括流傳于各地的漢劇、粵劇等。關(guān)于皮黃戲的形成過程，歐陽予倩曾指出過：從徽調(diào)到二黃腔，平板二黃為之過渡。在西秦戲的正線腔中，這種現(xiàn)象可以找到清晰的例證。乾隆年間，在廣州就匯集了數(shù)十個外江班前來演出，其中以徽班最多，其他還有湖南班、浙江班、姑蘇班等，當(dāng)時的外江班流播至粵東，成為今日的廣東漢劇，其二黃調(diào)與西秦戲的二簧腔完全一樣。至于廣東粵劇則是本地班發(fā)展過來的，其梆子腔實即西皮調(diào)，與西秦戲的西皮腔并無差別。以前三個劇種之間互相可以搭班演出，藝人之間互稱師兄弟。而西秦戲還被尊稱為“上路班”、“大師兄”，可見其淵源之深。

凡此種種，充分表明海陸豐珍稀戲曲劇種在中國戲劇發(fā)展史上的獨特地位和歷史價值。正由于此，才引起國內(nèi)外戲曲文化學(xué)者的高度重視和關(guān)注。中國藝術(shù)研究院、中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，都將他們列為重大科研項目；港臺的戲劇史家以及日本的漢學(xué)家（如田仲成一），也對他們開展學(xué)術(shù)研究。

三、“南國有奇葩”——海陸豐戲曲傳統(tǒng)遺產(chǎn)的藝術(shù)價值
1983年，正字戲在新中國成立之后首度應(yīng)邀赴香港演出，香港文藝界盛贊它是“一支花繁葉茂的南國奇葩”；1991年，西秦戲晉京參加中國民族文化博覽會演出，文化部副部長王濟夫題詞：“藝壇多錦繡，南國有奇枝”。兩種說法都表明海陸豐珍稀戲曲劇種遺產(chǎn)豐富和藝術(shù)獨特。

海陸豐戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的豐富是多方面的，唱腔音樂、劇目劇本和表演藝術(shù)等各方面都如此。

1、傳統(tǒng)劇目

正字戲號稱有劇目二千多本，西秦戲稱近千本，白字戲也有六百本，除了提綱戲（傳戲）之外，有唱腔唱調(diào)的文戲，正字戲有近三百出、西秦戲有三百本（出）、白字戲也有三百多本。其中：

正字戲有文戲一百零二本，計正音戲一百五十六出（折）、昆腔戲一百二十四出（折）、亂雜調(diào)十八出，共二百九十四出（折）。主要劇目為三十六金本戲，由正音曲戲和昆腔戲兩個江湖十八本組成，其中最有代表性的為十二真本戲，包括四大苦戲（《琵琶記》《白兔記》《荊釵記》《葵花記》）、四大喜戲（《三元記》《五桂記》《月花園》《滿床笏》）和四大弓馬戲（《馬陵道》《千里駒》《義忠烈》《鐵弓緣》），正音曲和昆腔各六本。

白字戲也有三百多本文戲，大部分為全本的“連戲”，其中最有代表性的是“八大連戲”：《陳三連》（荔鏡記）、《祝英臺連》（同窗記）、《高文舉連》（珍珠記）、《秦雪梅連》（三元記）、《蔣興哥連》（珍珠衫）、《王雙福連》（臨江樓）、《袁文正連》（還魂記）、《楊天梅連》（楊梅記）和《蕭光祖連》《崔鳴鳳連》等實為十大連戲，大都為明清傳奇戲。

西秦戲有文戲三百本，包括十二弓馬、三十六本頭、七十二小出以及一百零八單出，弓馬戲又稱四出連，每本由四小出組成，如《貍貓換太子》由《陳州放糧》《審國母》《打龍袍》《剪郭槐》四出組成。為西秦正線腔所特有的劇目形式，其中四大弓馬戲：為《販馬記》《三官堂》《寶蓮燈》和《公孫克己》，本頭戲則分上下兩出，多為皮黃戲。

至于數(shù)量很大的提綱戲，本頭戲和錦出戲所占不多。大多數(shù)為連臺本戲（傳戲），大傳為歷史演義劇，小傳（草傳）為傳奇故事劇，大部分是近代以來以明清演義小說為綱目編演起來的，并且將本劇種原有的一些歷史故事劇也穿插編排進去，如正字戲的《桃園記》《古城記》《草廬記》等編入《三國傳》，西秦戲的十本《封神頭》編入《封神榜》。據(jù)稱，正字戲有十六大傳、十草傳，共有一千多處：西秦戲則有四大傳、八小傳，總計也近千出；白字戲則很少演大傳，在“半夜反”（即上半夜先演正字戲，后半夜演白字戲）中選演正字傳戲的“錦出”，或者本頭戲，經(jīng)常演出的也有兩三百本。

正字戲和西秦戲的大傳戲，實際上涵蓋了自商周、東周列國一直到明代的歷史演義，構(gòu)成了一整套歷朝史話的戲曲舞臺版，過去海陸豐群眾就是從戲曲舞臺上得到形象的歷史教育。而且，各大傳戲中還含有許多精彩的“錦出”，如正字戲《三國傳》中的《許田射獵》《轅門射戟》等；西秦戲的《飛龍傳》中的《打洞結(jié)拜》《斬鄭恩》等等。此外，在本頭戲和小出（散出）中，也不乏基礎(chǔ)很好的戲出，如正字戲的《金葉菊》《包公審白面虎》，西秦戲的《棋盤會》《徐棠打李鳳》等，經(jīng)過整理改編后，都成為了優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目。足見提綱戲也是傳統(tǒng)劇目的富礦，大有挖掘整理的藝術(shù)價值。

2、劇目特色

海陸豐珍稀戲曲劇種不僅劇目豐富，形式多樣，而且在劇本內(nèi)容和情節(jié)處理方面也別具特色：或者是保留了失傳已久的古本戲曲面貌，或者是在流傳過程中得到豐富和發(fā)展，或者是原本就是本劇種特有的劇目。

以正字戲《三國傳》為例，從《桃園結(jié)義》到《三國歸晉》，總共二百四十出，以日夜各演一出計，可以連演一百二十天。其中有的劇目卻是《三國演義》所沒有，或者一筆帶過而未加演繹發(fā)揮的。比如《桃園結(jié)義》之前，就有一出《白臉關(guān)公斬雄虎》（又名《關(guān)公出身》），寫關(guān)羽本是白臉書生，因路見不平斬了惡人雄虎。經(jīng)九天玄女點化，變成紅臉，得以逃避官司。又得白猿授予兵書、刀法，成為一介武士。再如《張飛歸家》寫《三顧茅廬》之后，無鬚的孔明，登壇拜帥，張飛不服，醉闖轅門，逃回范陽老家，半路上為劉關(guān)勸回�；馃�博望坡之后，張飛折服，負荊請罪。又如《貂蟬打旗》，敘貂蟬與呂布本應(yīng)是夫妻，因戰(zhàn)亂分離，王允知情后安排他們成婚；又設(shè)計在大宴中讓貂蟬在董卓席前舞旗獻藝，讓董卓接貂蟬回府。這些其實都是失傳已久的弋陽腔八本三國戲中的《桃園記》《草廬記》中的戲出，以及出自古南戲中的《貂蟬》。戲中貂蟬所舞的七丈旗，其實是用綢布或砂紙制作的，寬不過二寸，長約二丈二，長卷舞動起來頗費功夫，如今舞臺上已被長綢代替了�！度龂鴤鳌纺┒蔚摹督�維射郭淮》，寫鐵籠山戰(zhàn)役之后，姜維因遭郭淮暗算，落荒而逃，暗夜中兩人騎著布馬互相追逐對陣。身扎竹馬開打。這是中國戲曲形成的初始階段“竹馬調(diào)陣子”的表演形態(tài)，后來就被“以鞭代馬”的虛擬動作所取代。如今，“舞七丈旗”和“跑布馬”便成為珍稀劇種的特技了。

再以《陳世美休妻》為例。古南戲最早的兩個劇本之一《趙貞女蔡二郎》，原有“馬踩趙五娘，雷打蔡伯喈”的情節(jié)。明初高則誠改為“全忠全孝”的《蔡伯喈琵琶記》，成為正字戲最早的手抄本之一，也是最為經(jīng)典的“四大苦戲”之一。另一本“苦戲”《葵花記》卻反其道而行之，敘女主角孟日紅上京尋夫，被梁相使人毒死投井。九天玄女令雷公打開葵花井，救活孟日紅，授予兵書寶劍。孟投軍建功，受封考察百官，貶梁相，斥丈夫，最后大團圓。到了清初亂彈戲又出了一本《賽琵琶》，變成秦香蓮上京尋夫，陳世美殺妻滅子。然后三官大帝救活秦香蓮，授兵書讓英歌冬妹救駕立功，秦香蓮受封考察陳世美。這就是西秦戲四大弓馬戲之一《三官堂》。正字戲又將《賽琵琶》改編為《陳世美休妻》，其中秦香蓮攔轎告狀改成何碧英攔馬尋夫。后來何碧英立功受封，考察陳世美。最后是張千（韓琪）解押陳世美回原籍，路經(jīng)三官堂，在雷雨大作中拷問陳世美，結(jié)果是陳世美落馬斃命。這似乎又回到了“馬踩趙五娘，雷打蔡伯喈”的原點。

3、獨特的演技

海陸豐珍稀劇種在舞臺表演方面，也保存和繼承了豐富與獨特的藝術(shù)遺產(chǎn)。除了上文提到的“跑布馬”、“舞丈七旗”等特技，還有西秦戲《重臺別》的音樂伴奏與啞劇表演，《劉錫訓(xùn)子》中的“交椅功”，和《興師祭纛》《倒銅旗》等眾多排場，以及南派武功等特色表演，歷代藝人在演藝生涯中也有不少發(fā)明和創(chuàng)造。

還是以《陳世美休妻》為例。已故正字戲表演藝術(shù)家陳寶壽在飾演陳世美中，有很多精彩的創(chuàng)造和表演，如將天街?jǐn)r轎改為攔馬之后，何碧英（秦香蓮）先是攔馬頭，繼而抓馬尾，身后還有拉著她衣裾的一雙兒女，而陳世美則金雞獨立，吹須抖翅，高揚馬鞭抽打何碧英，四人一線滿臺轉(zhuǎn)，最后終于被拉下馬。通過舞臺調(diào)度和演員的形體動作和面部表情，充分揭示了此時此地的人物性格和感情，令人震撼。又如在壽宴彈琴之后，陳世美派遣張千，前往三官堂殺妻滅子，過去是派遣之后想喚回而未出口；后來改為喚回來之后想到頭上烏紗身上蟒袍，再次派遣張千殺廟；再后來又改為三遣張千，追出去喚回張千之后，想到欺君之罪，摸著項上人頭，再狠下決心派遣張千；最后是再想喚回而開不了口，眼看著張千提刀前往。接下來是一大段獨白，剖白自己的內(nèi)心世界，一層層深入揭示自己，一步步走向泯滅良心的罪惡深淵：“天地悠悠，知我者為我心憂，不知者謂我何求？世美，世美！你梟啊！——”用扇頭狠狠敲打頭上烏紗，一跺腳轉(zhuǎn)身沖入幕后。形體動作與內(nèi)心獨白相交融，入木三分。海陸豐民間流傳的“陳世美討不到咸菜”的故事，就出在陳寶壽身上。

再如正字戲《張春郎削發(fā)》，原來移植自粵劇《梵宮駙馬》，本是一本重唱功的文戲，移植過來后就變成重做工重念白的科白戲。陳寶壽飾演張春郎時，在敬茶偷看皇姑，被削發(fā)后的哭青絲，逃避相父和皇姑追趕時奔跑等情節(jié)，都有許多創(chuàng)造性的表演。到了晚年，他還將自己的表演藝術(shù)和經(jīng)驗，無私地傳授給廣東潮劇院的陳學(xué)希，使之一炮走紅。

四、“動態(tài)性保護”——關(guān)于珍稀劇種保護和傳承的若干思考
1、正視瀕危

瀕危是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的題中應(yīng)有之義，稀有戲曲劇種尤其如此。十幾年文化浩劫，30年市場經(jīng)濟沖擊，消費文化和電子傳媒的泛濫，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)早就處于危機之中。

承認“非遺”項目的瀕危狀態(tài)，非關(guān)地方黨政部門的“政績”，但“申遺”成功之后，就有了職責(zé)，責(zé)無旁貸。中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心主任康保成教授指出：“稀有是的確稀有，‘瀕�！�也是事實。稀有與瀕危并不矛盾，太稀有了就造成瀕危。說‘瀕�！�并不丟人，這不是某個人、某屆政府造成的，而是大的文化背景變遷以及長期忽視民間文化所造成的客觀結(jié)果。當(dāng)然，某項瀕危的劇種如果在某屆領(lǐng)導(dǎo)手中消亡了，那是一定要追究責(zé)任的�！�

不能用文化市場、演出場次等數(shù)字來掩飾“瀕�！睜顟B(tài)。一個被稱之為“天下第一團”的珍稀劇種劇團，承擔(dān)著一個非遺項目劇種的傳承重責(zé)，不加區(qū)別地把它推向市場，每年承擔(dān)著二百多場的營業(yè)重擔(dān)，試問還有什么時間和精力來挖掘和整理傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)，如何來培養(yǎng)新人、傳承發(fā)展？

2、搶救第一

“搶救第一”這是中央提出的保護“非遺”的方針，但現(xiàn)實并非完全如此。

“瀕�！本鸵�“搶救”；“搶救”就必須對癥下藥�！鞍Y”在哪里，“癥狀”如何？一些文化主管部門和劇團的領(lǐng)導(dǎo)往往心中無數(shù)。

搶救戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)，首先要將面臨失傳的劇目、唱腔音樂、表演藝術(shù)等及時記錄整理下來。上世紀(jì)50年代中葉至60年代初，廣東曾進行過兩次大規(guī)模的搶救遺產(chǎn)工作，可惜未能用音像方式記錄下來�，F(xiàn)在有了現(xiàn)代電子技術(shù)手段，更應(yīng)抓緊時間從越來越少的老藝人身上把這些藝術(shù)遺產(chǎn)搶救下來。而當(dāng)年用文字、圖片等方式記錄下來的傳統(tǒng)戲曲遺產(chǎn)，在“十年浩劫”中大部分遭毀壞，無法挽回；但也有相當(dāng)部分散落民間，藏在一些私人手中。這就必須采取各種切實有效的方法，將散失民間的遺產(chǎn)收集起來。

3、重在傳承

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是以藝人為載體，以口頭說唱和身體表演為手段，一代代口傳身授傳承下來的。中國藝術(shù)研究院研究員傅謹(jǐn)指出：“任何一個劇種，只有當(dāng)它還有藝人能夠演出時才能說它被保存下來，只有藝人們身上的戲才是可在舞臺上重現(xiàn)的。否則，即使我們記錄了所有劇本，甚至有了足夠多的錄音錄像，它也仍然是死的存在……可惜，近幾十年培養(yǎng)的演員，遠遠沒有掌握扎實的基本功，更遑論熟練掌握本劇種、本行當(dāng)那些有代表性的經(jīng)典劇目表演的精華所在；于是，那些受到科班系統(tǒng)訓(xùn)練又有豐富舞臺經(jīng)驗的老藝人紛紛謝業(yè)，不就是在給這些珍貴的稀有劇種敲響聲聲喪鐘�！�

如今，藝人已是青黃不接。新中國成立之前科班出身的老藝人已寥寥可數(shù)；建國后新培養(yǎng)的一批如今已七老八十、星散流云。當(dāng)務(wù)之急是要從他們身上將一身技藝傳授下來。這就有個“老藝人政策”問題。

拜師學(xué)藝不能忽視，辦培訓(xùn)班很重要。最好的辦法是設(shè)立戲曲藝術(shù)的傳習(xí)所，有計劃有系統(tǒng)地傳承傳統(tǒng)藝術(shù)。

對青年演員（學(xué)員）來說，一個較好的前途和待遇，才能有吸引力。

4、“動態(tài)性”保護

將傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)用音像文字等方式記錄下來，這只是一種靜態(tài)性的保護，或稱博物館式的保護。同時，還需要一種動態(tài)性的保護。

“化石”是文物，將它激活起來，才能稱作“活化石”，才有生命力。

激活戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的方式有：

（1）將能代表本劇種的經(jīng)典性重排，作為展覽性劇目和教材；

（2）將基礎(chǔ)較好的傳統(tǒng)劇目，加工整理成為新的保留劇目；

（3）在傳承的基礎(chǔ)上，組織力量、慎重選擇，創(chuàng)作適合本劇種風(fēng)格的新編歷史劇或現(xiàn)代劇，打造新的“精品工程”。
相信只要方向正確、方法對頭，古老的珍稀劇種這種藝術(shù)“化石”也是可以“激活”起來的。

文章來源：廣東藝術(shù).2012年.第1期

作者:許翼心

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河柳子

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