海陸豐戲劇—-永不凋謝的嶺南藝術奇葩

戲曲愛好者

早在明代,就有劇種：正字戲、西秦戲、白字戲和皮影戲，在這塊陌生的土地扎根生存下來，成為嶺南地區(qū)獨特的“海陸豐戲”。
  
　　汕尾市（下轄海豐縣、陸豐市、陸河縣、市城區(qū)、紅海灣開發(fā)區(qū)、華僑管區(qū)），早在明代還是一個只有幾萬人口的海豐縣建制時，就有外省流入的好幾個劇種，主要代表是：正字戲、西秦戲、白字戲和皮影戲，并在這塊陌生的土地扎根生存下來，成為嶺南地區(qū)獨特的“海陸豐戲”。
　　正字戲，原名正音戲，唱腔道白均用中州音韻（俗稱“戲棚頂官話”），主要聲腔有正音曲（是一種雜以弋陽、青陽、四平、海鹽的復合聲腔）和昆腔，兼有少量皮黃、小調。正字戲史無記載。建國后，眾說紛紜，各言其是：說南戲遺響者有之，說脫胎于弋陽腔者有之，等等。弋陽腔，是宋元南戲流傳至江西弋陽，與當?shù)胤窖�、民間音樂結合，并吸收北曲演變而成，之后又在全國各地繁衍發(fā)展。明凌濛初在《譚曲雜劄》中說：“江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔�！鼻謇钫{元在《劇話》中說弋陽腔“向無曲譜，只沿土俗”。這與正字戲歷代相傳“曲無空腔，任人所唱”之說十分相似，尤其“三公曲”之類滾唱，更近于弋陽腔。筆者認為，從正字戲的唱腔道白、表演藝術以及當時的交通條件各方面看，似是直接源于弋陽腔，并從弋陽腔繼承了一部分南戲劇目，如《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《彩樓記》、《崔君瑞》等，都被“易調而歌”，形成具有地方鄉(xiāng)土氣息的戲曲劇種，又保留了與南戲的血緣關系。
　　正字戲，在漫長的藝術實踐中，由于本劇種的演出需要與發(fā)展（特別是《三國》連臺傳戲的盛行），從原來的“八柱制”至“九行”，而至近代以武生（原叫二生）、紅面、烏面、白面、正生（老生）、文生（白扇）、正旦（烏衫）、花旦、公、婆、丑、帥主等十二個行當定型。劇目積累兩千多個，分武戲（提綱戲）和文戲（曲戲）兩大類。武戲居多，有“大傳戲”（如《漢傳》、《三國傳》、《隋唐傳》、《楊家將傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》等）、“小傳戲”（如《綠牡丹》、《粉妝樓》等）；還有相當數(shù)量的“本頭”（如《金葉菊》等）和“錦出”（如《張春郎削發(fā)》等）。武戲表演風格古樸、蒼勁、雄渾、逼真，擅演袍甲戲，特別是反映軍事斗爭的《三國傳》戲更膾炙人口；又長于抖動功夫，如抖靠旗、翎子、帽翅、髯口和撥水發(fā)、水袖及激面等，尤令觀眾喝彩。文戲自清乾、嘉年間起，由于武戲盛行而被逐漸淘汰或干脆改成武戲，故現(xiàn)在只能記錄一百七十多個。文戲藝術底蘊深厚，劇本文學價值也高，最具代表性的劇目是傳統(tǒng)“四大喜戲”（《三元記》、《月華園》、《滿床笏》、《五桂記》）、“四大苦戲”（《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《葵花記》）和“四大弓馬戲”（《鐵弓緣》、《千里駒》、《義忠烈》、《馬陵道》），統(tǒng)稱“十二真本”。建國初期，海豐縣捷勝城隍廟和田墘埔上村等地每有演正字戲，還沿襲過去舊例，要劇團演“十二真本”戲，可惜今已逐漸失傳。文戲表演與武戲表演截然不同，其特點是：典雅、細膩、柔情、傳神、唱做俱佳，以做見長。
　　西秦戲，筆者初考系明末西秦腔（即琴腔、甘肅調）流入海（陸）豐后，與地方民間藝術結合，至清初遂逐漸游離于本腔（西秦腔）而自立門戶，形成別具風格與特色的西秦戲劇種。音樂唱腔為齊言對偶句的板式變化體。設有老生、武生、文生、正旦、花旦、紅面、烏面、公末、丑、婆等十個行當。主要聲腔是正線和西皮、二黃，還有少量昆腔與雜調，正線（以52定弦）為本腔，唱、白沿襲中州音韻，男女異聲同調，男唱真嗓，女唱假嗓。樂隊（素稱“后場”）分文畔（管弦樂）與武畔（打擊樂），原有打擊樂器八件，俗稱“八張交椅”；管弦樂器四件十一支弦索，俗稱“四大件十一條線”（統(tǒng)由八名打擊樂手兼作）。劇目一千多個，武戲（提綱戲）七百多出，文戲（曲戲）四百多出；有“四大傳”（本傳）、“八小傳”（草傳）、“四大弓馬”、“三十六本頭”、“七十二小出”之分。表演風格粗獷、豪放、激昂、雄渾，長于武打，習南派，宗支少林。西秦戲植根海陸豐，流行于粵東，到過閩南、臺北、廣州、香港及東南亞。
　　陜西田益榮先生在《秦腔史探源》中說，明萬歷年間，陜西隴右（今甘肅天水）有位劉天虞（同代戲劇大師湯顯祖的摯友）來廣州做官，帶了一個西秦腔班子，經江西流入粵東、閩南、臺北一帶，后來在海陸豐地區(qū)扎根，與當?shù)孛耖g藝術及語言結合，遂逐漸離于本腔（西秦腔）而自立門戶形成了西秦戲。（載陜西《藝術研究薈錄》第三期）
　　甘肅一帶，又有一說是明崇禎年間，李自成的敗軍沿閩贛邊界進入廣東之后，敗軍中一些陜甘藝人在海陸豐聚班演戲所留下來的。
　　西秦腔系明代在甘肅產生的戲曲聲腔。據史籍載，甘肅隴山之東（即隴東，今陜西隴縣一帶），古為秦州屬地，南北朝時設隴東郡，后置隴州，由于地處秦國之西，故此秦地民俗習慣稱為“西秦”。于此，可見甘肅調，由地域方位而稱“西秦腔”似是無疑的。清吳太初《燕蘭小譜》云：“琴腔，即甘肅調，名西秦腔�！苯袢藦埜�、郭漢城也說：“總之，琴腔也好，甘肅調或西秦腔也好，名稱雖異，實際上是一回事。”他們又認為：“……遠至東南沿海的廣東潮汕一帶，仍有當年輾轉流傳過去的西秦腔（今稱西秦戲）被保留在那里，在當?shù)兀üP者按：指海陸豐）安了家，落了戶�！保ň�見《中國戲曲通史》）
　　蕭遙天在《潮州戲劇志》中說：“西秦戲，秦腔也，潮俗亦稱為濫譚班，或呼之為隆同班，初不可解，恍然通之，蓋亂彈之聲轉。亂彈為秦腔之異名，亂彈有用為花部之統(tǒng)稱。清人李斗，于乾隆十六年（1752），著有揚州畫舫錄中謂兩淮鹽務，例畜花、雅兩部，以備大戲，雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧腔，統(tǒng)謂之亂彈。……然考亂彈二字之語原，與通常之慣用，應為西秦戲之專稱，花部乃引申用之也�！�
　　粵劇著名老藝人——陳非儂在《粵劇的源流和歷史》著文中說“……早在明末清初，西秦已經傳入廣東，是由來粵演出的西秦戲班傳入的，最早入粵的西秦戲班叫‘順太平’。當時傳入廣東的西秦戲班，有些還在海豐落了籍，成為廣東的一個地方劇種，這就是廣東西秦戲的來源�！�
　　白字戲，歷史悠久，早在明初（從傳抄的明嘉靖《碣石衛(wèi)志·民俗》<卷五>看，或還更早些）就從閩南流入粵東，到了海（陸）豐，與當?shù)胤窖�、民間藝術結合，遂形成了具有濃厚地方特色的海陸豐白字戲。潮人為了區(qū)別于潮州白字（即今潮�。�，稱之為“南下白字”和“海陸豐白字”。音樂唱腔基本為曲牌聯(lián)綴體，輔以民歌小調。因唱曲多用“啊咿噯”襯詞拉腔，故俗又叫“啊咿噯”。
　　海陸豐白字戲，原有生、旦、凈、丑、末、外、貼七個行當，后來末與外合一為公，加個婆（老旦），又是七個行當，極似福建梨園戲“七子班”的設置。傳統(tǒng)文戲現(xiàn)在知道的只有二百多個，分為大鑼戲（如《梁山伯與祝英臺》、《陳三與五娘》、《蕭光祖》、《秦雪梅》、《王雙�！贰ⅰ稐钐烀贰�、《高文舉》、《崔鳴鳳》等八大連戲）、小鑼戲（如《蘇六娘》、《杜十娘》等）、反線戲（如《山東響馬》、《雙玉魚》等）和小調戲（如《桃花過渡》、《鬧花燈》等）。大約到了清乾、嘉年間，為了迎合當?shù)孛袂轱L俗崇尚在廣場大鑼大鼓演戲配合酬神建醮的需求，又從正字戲吸收了一些提綱武戲（如《三國傳》等）湊在上半夜演出（講官話，演正字），至下半夜才轉做文戲（說方言，唱白字），由是形成了正字戲與白字戲的合班式——群眾稱之為“半夜反”�！鞍胍狗础苯栽O科班，培訓童伶（合同期為五年零四個月）。而今不同的是：演員廢除了童伶制；原在提綱戲中講官話的道白改為方言。
　　白字戲，自流入海（陸）豐之后，便在這塊適宜的沃土上扎根、繁衍。清末以來，有據可查的，有榮貴順等二十多個職業(yè)戲班和更多的群眾業(yè)余坐唱曲班活躍于海（豐）陸（豐）惠（東）城鄉(xiāng)，為廣大婦孺老幼所喜聞樂見。
　　皮影戲，海陸豐群眾俗稱“皮猴戲”，系我國一朵古老的民間藝術之花，相傳起源于漢代長安（今西安）一帶。據說漢武帝的妃子李夫人死后，武帝十分悲傷，不思茶飯。有個叫少翁的聰明人，用紙仿造妃子形象，通過燈光投射在白布上，武帝看見影人極似死去的妃子，愁云頓消，極為高興，皮影戲遂由此產生。到了兩宋，盛行于汴州（今開封）、杭州一帶；元代傳到緬甸、爪哇、波斯；清乾隆年間，又流傳到法國、英國、德國。18世紀，詩人歌德曾經叫演皮影戲來慶祝自己的壽辰。外國影劇界人士認為，皮影戲利用光線投影的原理，對后來電影的發(fā)明有很大的啟迪，它是電影藝術的前身。
　　皮影戲后來繁衍為北路、南路兩個流派。海（陸）豐皮影戲屬于南路的一支。解放前主要活動在兩縣邊界地區(qū)的農村，很少進城鎮(zhèn)，更談不上登大雅之堂了。它說方言，唱白字曲。傳統(tǒng)劇目有《波月洞》、《九頭怪》、《三十六變》、《收鯉魚精》、《石猴出世》等，也有與白字戲相同的劇目，如《高文舉連》、《祝英臺連》、《秦雪梅連》、《張碧英連》等，遺產豐富。傳抄的明嘉靖《碣石衛(wèi)志·民俗》（卷五）載：“窮鄉(xiāng)僻壤，地瘠民貧，每屆神誕，多聘木頭戲、皮影戲，蓋其戲金每夜僅三二錢白銀，殷富人家喜慶壽誕，亦樂雇入庭院，以待親朋賓客而添熱鬧者。”這說明早在明初皮影戲已經在海（陸）豐盛行了。
　　海陸豐皮影戲，影人、影物，皆用豬、牛皮制作，雕鏤精巧，全身設置若干關節(jié)，幕后操作者利用燈光投射在四尺見方的白幕上，伴以音樂，即行表演，唱、做、念、打，活靈活現(xiàn)，具有一定的藝術價值和欣賞價值，深受男女老幼喜愛和歡迎。它結構簡單，但技藝不凡，只要有三五個藝人便可組班演出。歷史上約莫存在過二三十個班子（多在陸豐），至中華人民共和國成立前夕，已經絕響。
　　1957年，在“雙百”文藝方針指引下，陸豐縣組建了一個皮影戲劇團，由卓幼兒擔任團長，蔡娘仔等為藝術骨干，開始進行藝術改革，使這朵行將凋謝的民間藝術之花，獲得了生機，并從農村進入城市。1976年，陳榮宗擔任團長之后，由新文藝工作者負責編劇、導演、作曲和美工，吸收了一批素質較高的新演員，并請來中國木偶皮影藝術學會主席、上海美術電影制片廠導演虞哲光和我省傀儡戲專家林堃，以及蔡怡文、黃偉強等藝術家作指導，對劇目、唱腔、表演、舞美等大力進行全面改革，使皮影藝術跨上了一個又一個的新臺階。在十幾年中曾四次赴京演出：1977年參加全國木偶、皮影戲調演；1982年參加全國木偶、皮影戲觀摩演出，劇目《龜兔賽跑》和《雞與蛇》雙雙獲大會僅設的演出獎，并為全國人大代表演出專場，深受中央領導同志的贊揚；1984年參加國慶35周年獻禮演出，同時，中國戲劇家協(xié)會還組織招待中央首長和文藝界知名人士的專場演出并舉行座談會，得到文化部副部長周巍峙的表彰，萬里、胡喬木、鄧力群等中央首長接見了主要演員；1987年參加第一屆中國藝術節(jié)。作為一個縣級民間藝術團體，能夠躋身于全國藝術之林，這是很不簡單的。
　　這四個古老劇種，歷經數(shù)百年人世滄桑，今天雖然受到多元文化的沖擊和市場經濟的制約，尚能在廣東建設文化大省的旗幟下，克服困難，沖出重圍，始終保存四個國家專業(yè)劇團，和擁有100多個業(yè)余（或民間職業(yè)）班社，奇跡般活躍在這片土地上，爭艷吐芳！
      
來源：廣東文藝界　　作者：呂匹